免费足球推荐(www.aLLbetgame.us):古书画中的节气-小寒:寒林雪景,笔墨流芬

今日小寒。小寒来临,预示着很快进入“三九”。这是一年中最冷的时候。人生有时就如变化的天气和节气。“寒”既是文人抒情、寄寓的重要意象,也是中国画创作的重要表现意象之一,尤其是山水画在烟云腾迁、古木逶迤中,总有一种幽幽的寒意。更具代表性的作品莫过于五代至北宋时期一代宗师李成的《小寒林图》。此外,从古至今以“寒林”入画的作品还有如北宋范宽《雪景寒林图》、郭熙《寒林图》以及元代曹知白、明代文征明、近现代吴昌硕、吴湖帆等都有作品存世。

时至仲冬,夜晚的寒风劲吹,更加渗人,把遮挡的云层吹得干干净净。满天星斗忽然变得异常醒目,清澈而又透明,让人感觉星光璀璨、熠熠生辉。这正是小寒来临的前兆。

小寒来到,似乎一下子就将整个冬天弄得生硬凝滞、了无生机,人也变得寂寞难耐、局促不安。其实不然,小寒看似凄冷、寡淡,却也不完全是。一个“小”字,便将以朔风、冰霜和雪花为代表的酷寒严冬缓解了几分,增加了些许轻灵和调皮。若把“小寒”当作女孩子的名字,那是最合适不过了,显现出娇小玲珑的气质,就如同“小雪”,透露出楚楚动人的意味。

北宋 李成《小寒林图》(局部)

一如雨雪并非仅仅存在于自然界,“寒”字也是日常应用和文人抒情、寄寓的重要意象,诸如寒士、寒儒、寒门、寒舍、寒荆、寒衣、寒具等。唐诗中有“郊寒岛瘦”的说法,孟郊和贾岛二人以苦吟著称,诗风清奇悲凄、幽峭枯寂。有一个诗人名叫“寒山”,隐于天台山寒岩,是唐代少有的几位白话诗人之一。在国内名头不响,但在国外比李杜更有知名度。唐诗中频频出现有关“寒”的字眼,如王昌龄的“寒雨连江夜入吴”,杜牧的“远上寒山石径斜”,柳宗元的“孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”等等。“寒”和穷、绝等字眼存在某种对应之处,按照现代的说法,就是人生大不如意,处于一种孤独不遇的状态,面对可能的窘境,心生寒意,感到寒心。起意于冬寒,古人见面问候起居的客套话便叫“寒暄”。衣衫薄是“寒”,人情薄更“寒”。由此可见中国文化的特点,起于物质,终于精神,起于外表,终于内心。

北宋 李成《小寒林图》

“寒”也是中国画创作的重要表现意象之一,尤其是山水画在烟云腾迁、古木逶迤中,总有一种幽幽的寒意,沁人心脾。荒寒不仅被视为中国画的基本特点之一,更是被当作中国画的更高境界,乃是文人画审美趣味的集中体现。荒寒特质为中国画所重,与水墨山水的勃兴有关。中国画家爱画寒林,秋日的疏木,冬日的枯枝,都有一层寒意。更具代表性的作品,莫过于五代至北宋时期一代宗师李成的《小寒林图》。近景有松树数株,枝干挺直,树杈虬曲多姿,林木笼罩于烟霭雾气之中,其后为平远景色,远处山峦耸峙,隐现在烟云中。前隔水有宋高宗题“李成小寒林图”。李成追求荒寒境界,确立了这一情调在中国画中的正统地位,画史上多有论及。难能可贵的是,李画中的寒境不似关仝那样阴冷可怖,而是把荒寒和平远融为一体,伴着萧疏、宁静、空灵、悠远,极富特色。李成先世系唐宗室,祖父李鼎于五代时避乱迁家营丘,世称“李营丘”,师承荆浩、关仝,多作平远寒林,画法简练,笔势锋利,喜用淡墨,有“惜墨如金”之称。

在后世历代书画家群体中,对于李成《寒林图》,都会有意加以模仿,或多或少地受到影响,演变成一个系统,从画家的单件作品演变成一个“体系”。这是绘画史中的一个特殊现象,值得关注。其实在书法史中也存在类似现象,最典型的如王羲之《兰亭序》,历代有数不清的人热衷于临摹,最后就变成了“兰亭学”。不管是诗文,还是书画创作,通过临摹或模仿,完成自我创新,成为中国文化发展延续的一种特殊的方式和方法。

清 乾隆 题耑 李成《小寒林》


明 王铎 跋李成《小寒林》

最遗憾的是狗尾续貂的乾隆题诗:“飒沓疏林平远山,寒晖照暎鬓眉间。寥天酿雪风云作,客路侵冬车马闲。宋画犹存唐代法,小题从识大家颜。忆曾古北涂中值,阿那松边得句还。”乾隆这种喜欢乱题乱写而没有自知之明的心理,除了“霸占”和“喜好”的狂热外,主要是一种失控的表现欲,以及“强作知己”的自大。毫无疑问,题诗破坏了荒寒萧瑟的意境,好在还是有所收敛,字数和字形稍稍控制了一下。可能觉得不过瘾,加上题耑“小寒林”三字。平心而论,大字比小字要好,有些气势。虽是淡墨,笔路清晰,饶有风韵。只是与早一些的王铎题跋不知不觉形成对比,就落了下风。王铎出人意料地用了颜楷大字。与乾隆题字对比,当然是“不对称”的。令人感慨的是,同样是宗法二王,王铎学羲之而有“后王胜前王”的赞誉,乾隆是赵孟頫的信徒,最后成了学王羲之的“二道贩子”。王铎和乾隆都写颜字,高下立判。王铎的成功在于把握和表现了篆籀之趣,学颜楷而有行意,别具一格。“丙戌仲冬夜间同吾里岕庵观,为尔唯诗丈题。”在一个寒冷的冬夜,王铎与朋友一起赏读《寒林图》,立马就有一种“带入感”,心有戚戚。“丙戌”是1646年,王铎55岁,此时已经降清,境遇堪悲,噤若寒蝉。

北宋 李成《寒林骑驴图》

李成还有一件《寒林骑驴图》,乃是宋画中罕见的大立轴。画的是白雪寒冬,长松之下,一文人骑驴行于郊野,前后有童仆相随。画面只有近景和中景,远景掩于古松之后,未落一笔,却气象萧瑟,境界幽深。此幅松树用锐利的尖笔勾画松针,体现了李成“豪锋颖脱”和“画松叶谓之攒针”的特点。同样也是“寒林”题材,因为骑驴人的添加而从单纯的画景转变为对人的关注。这就是中国画乃至中国文化的特点。画面中的人物不管怎幺小,一定是整个画面的中心和关注的焦点。这张画曾经张大千收藏,上题“大风堂供养天下第一李成画”。以张大千的恃才傲物,推崇李成为“天下第一”,可见李成绝非浪得虚名。这张画除了寒林景色,更主要是这个孤独的骑驴人。文人偏好驴而非马,也是中国文化中的一个独特现象。武将征战,疆场厮杀,都是高头大马,驴则意味着闲散、悠闲,也有一些桀骜不驯的意味,八大山人的号关于“驴”的,就有“驴书”、“个山驴”、“驴屋”和“驴汉”等多个。

这两件绘画作品都是李成的代表作,《寒林图》尤其受到重视,后世多有模仿,遂成为一个系列。在小寒时节赏读,别有感触。李成具有扎实的笔墨功夫,用笔瘦硬清淡,墨色特别讲究,首创寒林“蟹爪”画法及山石“卷云皴”,画作简笔淡墨,气象萧疏。中国画多变的色彩,哪怕一些细微的差异,也会带给人不同的感觉,主旨不外两个字——荒寒,由此而在个人内心升腾起一种孤独感,文人的清高自许等情愫油然而生。

北宋 范宽《雪景寒林图》

北宋山水画“三大家”之一的范宽,早年师法李成、荆浩,隐居终南、太华后,悟到“与其师于人者,未若师诸造化”,遂对景造意,写山真骨,自成一家。所绘《雪景寒林图》为全景山水,群峰屏立,山势高耸,深谷寒柯间,萧寺掩映,古木结林,板桥寒泉。皴法多雨点、豆瓣、钉头,营造繁复密细之感。峰峦沟壑间云气万千,气势壮阔伟岸,真实生动地表现了秦陇山川雪后的磅礴气象。读李成的画,仿佛是山林的局部,故言之“小”,其实是小中见大,范宽的作品,无论色彩还是气势,忽然一变,都有“大”感觉,身处自然天地间。

北宋 郭熙《寒林图》

宋代大画家郭熙虽不以专画寒林著称,但在这方面有相当的造诣,他是李成之后,把中国山水画创作推向表现更加真实细腻的微妙变化境界的人,并赋予强烈的情感色彩。郭熙曾奉诏入宫廷画院,虽是职业画家,却具有散淡的文人情怀。在严冬冷冽的寒风中,树木纷纷蜕下了绿色的外衣。山石用状如卷云的皴笔,画树枝如蟹爪下垂,笔势雄健,水墨明洁,巨幛高壁,长松乔木,回溪断崖,峰峦秀拔、云烟变幻之景,令人大饱眼福。后人将其与李成并称为“李郭”。

南宋 佚名《寒林楼观图》

南宋佚名《寒林楼观图》的构思又发生了变化,对比因素大不同。此图表现冬日雪后树木萧瑟的景致,寒林中有华美楼阁之一角。沿着湖边高高架起。远处的山脚下,还有佛寺和宝塔,在薄雾的烘托下,营造出庄严肃穆的气氛。宏伟华丽的建筑,位于画面中轴线。大厅内有仕女备办筵席,邻次的楼阁,主人正接待先至的宾客。近景寒林下的小径,两位骑马人在仆役护从下,正走往楼中相会。生动的人物形象,为寒冷冬景境增添了生趣与暖意。整幅作品设色淡雅,意境深幽,颇见宋人神韵。

元 曹知白《寒林图》

元代曹知白《寒林图》用笔丰腴圆润,学李成、郭熙而有变化。此图所绘枯枝苍劲挺拔,疏落有致,荒寒萧瑟,但笔墨带有秀润气。曹知白曾北上大都,不久辞归,隐居不仕, 饱览经书和研究道家之说,追求闲适恬静意趣。此画即是明证。右上有题字:“僧弟自闻以不得,予画为恨几闲,有此不了者,即了与之,然未为佳,他时有得意者为易之。泰定乙丑九日,云西兄作”。款字笔意近王羲之《圣教序》,间或有章草笔意,浓淡相间,枯润对比,潇洒和古质兼备。这段款字很多资料解读为曹知白所题,但存在疑义,因为有“云西兄作”字样,不符合自题习惯。两枚印章,上为“由叟”,很多文章释为“云叟”是不对的。但“由叟”是谁,没有查到,待解。下一方是“听松斋”,确是曹知白的斋号。两印风格奇特,印面巨大,与后世八大山人接近。

明 文征明 仿 李成《寒林图》

文征明生病后,李子成拨冗慰问,于是以亲笔《寒林图》回赠。直接写上了“仿”,款字道:“武原李子成以余有内子之戚,不远数百里过慰吴门,因谈李营丘寒林之妙,遂为作此,时虽岁暮,而天气和煦,意兴颇佳,篝灯涂抹,不觉满纸。比成,漏下四十刻矣。时嘉靖壬寅腊月廿又一日。”这件作品绘于壬寅年(1542)。时隔480年,壬寅年即将到来,真是巧合!访友名“李子成”,和李成仅一字之差,又是一种机缘巧合!可惜的是,画面上方又有乾隆的题诗:“山树不知名,山泉处处清。叶丹飘复止,石白凸川兼平。疏密擅风伯,精神是李成。骚人工寄兴,楚涌缅幽情。”不管名家还是无名氏,乾隆都得显摆宣示一下,令人又好气又好笑。文氏作品构图,虽言仿李成,然明显师法元代倪瓒,笔墨严谨工丽,与书风匹配。

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明 唐寅《寒林图》

唐寅《寒林图》代表了他的山水画成就。画面布局严谨整饬,笔法严谨雄浑,造型真实生动,山势雄峻,石质坚峭,皴法斧劈,墨色淋漓,风格风骨奇峭,可见他对自然山川有亲身体察,来自个人的真实感受。唐寅早年随沈周、周臣学画,宗法李唐、刘松年,同时参合马远、夏圭的构图和笔墨技巧,融会南北画派,笔墨润秀,风格清俊,大家风流,总有不同于他人之处。题诗字里行间透露出怀才不遇的出世之感:“俯看流泉侧听风,泉声风韵合笙镛。怪雨临溪傍飞流,万木碧碧风月清。”唐寅书法学文征明而能自出机杼,更加儒雅秀美。

明 董其昌《枯木寒林图》

董其昌《枯木寒林图》不设色,全以气势取胜,笔致墨韵,拙朴秀润,神气充足。画中前景与后景的照应安排,暗合云林遗趣,山水树石,秀逸潇洒,具有平淡而又痛快的特点。从这幅画可以看出董其昌师法董源、巨然、米芾、黄公望诸家之长,融会贯通于个人的画中。董其昌擅长书法,善于把书法笔法渗透到画法之中,从而使他的画更显得清润明秀,具有文人画的特点。款字写道:“此仿倪高士笔也。云林画法大都树木似营丘,寒林山石宗关仝,皴似北苑而各有变局。学古人不能变便是篱堵间物,去之转远,乃繇绝似耳。”陈半丁在画面左侧有跋语:“思翁画以北苑为师,名重山岳,此与倪高士争席,元气淋漓,用笔超逸”,“余观董画多矣,数十年所庽目,以此为冠”。

明 谢时臣《寒林图》

明代谢时臣《寒林图》款字有“临范仲立画”,就是学范宽的。但从笔法来看,明显取法李成,也得力于沈周。谢时臣学沈而稍变,笔法兼有“吴门派”和“浙派”之长。整个画面透露出萧瑟荒凉之感,苍松巨石,水波不兴,一切仿佛在严寒中凝固了。松木的挺拔,却展露出不屈的生机。谢氏笔意纵横自如,有大家气象,但现在对他的关注显然不够,需要重新认知和发掘。

清 王翬 仿 李成《寒林雪景图》

清王翚仿李成《寒林雪景图》,完全是一种复古调子。王翚的雪景山水融合了范宽和曹知白画法。范宽是从壮美角度进行描绘,曹知白则发掘了雪景中包含春意的画法。此后几百年间的雪景山水,基本上就是这两个创作方向。王翚不愧是集大成者,画出了一幅有清润韵味的寒林图,彰显出一个大师级画家应有的创作能力。王翚取法曹知白画风时,发掘了曹画雪景山林中暗藏春意的“窍门”。曹知白以湿笔淡墨勾画山石肌理,雪山岩石上就像罩着一层水气。王翚顺着曹知白的思路,把这层水气夸张,就滋生了清润之美,寒林中的春意更浓了,遂有了个人风范。

清 吴宏 仿 巨然《寒林图》

“金陵八家”之一吴宏的《寒林图》,右边款字题“偶仿巨然法”,说到根本,仍属李成一脉。从这件画作可以发现吴宏执着于追觅宋人笔意。他的很多画作题款均标明仿宋元某某大家。吴宏山水画更大特点就是偏重用笔、用墨,山石、枯木的用笔皆可见骨,骨中见韵。对树木的刻画中采用浓墨双钩法,对山石的处理上采用“直线斫”法,以及顿挫连续的断线描述房屋的独特笔墨语言,无一不体现出宋人笔意。吴宏的天赋与着意追求,铸造了超人的艺术成就,大雅不群的画风,世所瞩目。

近代 吴昌硕《寒林图》

“海派”画家中,吴昌硕也有难得一见的《寒林图》,用笔不再是精雕细刻,而以阔大的笔触勾勒,燥中带润、润中带燥的笔道,令人佩服。巨石坚韧地矗立雪中,凌风斗雪,凝结着雄浑的气势,用淡墨渲染了整个纸面背景,笔势迅疾凌利,丝毫没有矫揉造作的掩饰,一任笔触跃然纸上,夺人眼目。一代大师的艺术魄力和胆略,自是无人能及。不能不说,自明代画家开始,题材虽然类似,甚至想法也接近,但画面所呈现出来的,不知不觉多了烟火味,关键是市场化、世俗化因素的渗透,从诗意也能感受到:“同云古数但号空,游到无人鸟亦穷。羡煞围炉煨芋火,焰腾之地坐春风。”

当代 吴湖帆《寒林图》

吴湖帆同属“海派”,与吴昌硕之间还有一些“渊源”。吴湖帆是吴大澂的孙子,吴昌硕曾做过吴大澂的幕僚,多得襄助。值得一提的是,光绪二十年(1894),甲午战争爆发,吴昌硕毅然追随时任湖南巡抚的吴大澂出关作战,战败后亦继续为吴大澂戎幕,实为同经国难之谊。吴湖帆《寒林图》题道:“营丘李夫子,天下山水师。纵笔写寒林,千金难易之。”一句“天下山水师”,再次证明李成在绘画史中的地位。最有意思的是“辛巳夏日,余《寒林图》漫书旧句题空”,言下之意,吴湖帆是夏天来赏读《寒林图》,忽然感慨而题诗,属于“反季节”的活动,别有一番情趣。吴湖帆是大收藏家,围绕着在中国书画史上占据正统地位的文人画展开。这一点和董其昌类似,以收藏促书画创作,不强求个性而自见个性。

近代    吴昌硕篆书横幅“波磔流芬”,丁巳小寒

作为“海派”代表人物,吴昌硕艺术成就全面,“诗书画印”四绝名至实归,每一种书体都是成就斐然。此横幅笔意主要是《石鼓文》,乃是吴氏的看家本领。吴昌硕数十年如一日沉醉于《石鼓文》而矢志不移,以行草书笔法融汇篆隶,把平正整饬的《石鼓文》写得放纵恣肆而又极其雄强,用此来强化了篆书的书写性和线质的表现性,从而为大篆古法注入了现代意识,最终形成了吴氏特有的用笔基调:雄俊爽快,苍茫朴厚,古气生发,厚重中透着灵气,给人以大气磅礴、排山倒海的艺术感受。需要说明的是,落款中有“丁巳十月小寒”,推测应是笔误,“十月”不可能是小寒时节。

近代   王福庵   篆书联   ,辛巳小寒

王福庵对吴昌硕怀有崇敬之心,从西泠创社之始的“举贤”行为便可知。创社四人不约而同地将社长之位留给了吴昌硕,吴昌硕则写下“印讵无原,读书坐风雨晦明,数布衣曾开浙派;社何敢长?识字俟鼎彝瓴甓,一耕夫来自田间。”的对联表达了自己的心情。古人不仅学问值得效仿,更主要是敬畏、谦逊之心,足以膜拜。王福庵此联很特别。用笔纯净单一,规整匀净,一丝不苟,提按、起止、转折都达到了圆润浑厚的立体效果,结体均衡,饶有韵致,字形方正,更添静穆古雅之感。气息温文尔雅,篆法规整匀净,温润劲健而不失灵动,笔酣墨浓,似铸刻状,反映了个人在小篆把握上的成熟和表现上的极致。关键是对联内容精彩,乃集四家词文而成:“吾意已超然,闲坐闲行闲饮酒;人生如寄耳,自歌自舞自开怀。”分别取自李泳《大江西上曲》、刘光祖《临江仙》、赵师侠《水调歌头》和朱敦儒《西江月》。集联看似只是一种“文字游戏”,要想出新意,信手拈来,必须饱读诗书,思维敏捷。

近代   萧退庵 篆书联,辛未小寒

萧退庵是另一个与吴昌硕有一定“渊源”之人。但这种渊源不是顺向的,而是逆向的、对立的。萧对吴昌硕很不服气:“退于书无不工,篆尤精,初学完白,上窥周、秦、汉代金石遗文,而折中于石鼓,能融大小二篆为一,不知者谓拟缶庐,其实自有造也”。此外还有“天下篆刻之坏,始于吴昌硕”云云,言辞非常激烈。虽然萧退庵不承认自己篆书受到吴昌硕很大的影响,但是对照作品,就说明了一切。看来,对于书家的观点要辩证地理解。此“魏子洛中金蛱蝶,余公天上石麒麟”联中的“魏子”与“徐公”,是南北朝历史中的两个人物。魏子即北齐史学家魏收,奉诏编纂《魏书》。魏收聪明能干,少年得志,风度翩翩,但性情褊急,为人浮薄轻佻。修史本是件严肃的事情,魏收却凭个人好恶行事,致使一部《魏史》时称“秽史”,于是洛中人都称魏收为“惊蛱蝶”。徐公乃南朝陈文学家徐陵,为当时宫体诗重要作者。据《陈书·徐陵传》记载:当时有位宝志上人,是有道高僧,徐陵幼小时,家人携他去见宝志和尚,宝志手摩徐陵的头顶说:“天上石麒麟也。”石麒麟是帝王陵前的神兽。萧蜕作此对联时,定居苏州,年55岁,功夫到家,用笔圆健而流润,老辣犀利,却不见霸悍与火气,运笔十分贯气,摆脱了拘谨,而不流于浮滑,方圆兼融,力感更为强烈,笔画形态饱满而厚实。结字紧凑,一改左右匀称工稳的小篆格局,有意欹侧增加了趣味。字形着意求方、求扁,这是追求古意的结果。气息古朴而真气弥漫,疏密穿插得体。行书款生涩老到与篆风相映成趣。

清  陈宝琛  书 陶渊明《归园田居·其二》,壬戌小寒

书画到了明清之际,流派持续出现,书画传承的决定因素,不仅仅取决于文化家族,也受到地域因素的影响。清民之际,仍有一些文化家族的传承,可以看到最后的荣光,成为永恒的文化记忆。江西义宁陈氏家族首屈一指,政治家陈宝箴,文学家陈三立,史学家陈寅恪,书画家陈衡恪,以及陈衡恪之子,有“中国植物园之父”称号的陈封怀,四代五杰,乃当之无愧的江右豪门!陈宝箴所书陶渊明《归园田居》明显宗法黄庭坚、董其昌,书风隽永内敛,秀逸平和中略见跌宕,学问之气溢于字里行间。

近代  张伯英  对联,癸酉小寒

近代张伯英乃一代碑学大家。他写北碑,不重笔画形似,强调整体神韵,笔画刚劲有力,力透纸背,在整饬中见古雅、雄劲,独树一帜。此对联是写给玉佛寺明光法师的:“一轮素月挂玄窗,焚香散烦恼,澄得清净;七宝瑶池种白莲,持灯观楞严,妙法自然。”癸酉(1933)时张伯英已63岁,风格老辣,起笔方正,收笔斩截,撇捺画放纵而出,极具气势。

小寒来临,预示着很快进入“三九”。这是一年中最冷的时候。人生有时就如变化的天气和节气,让人惊喜、让人悲切,甚至不知所措。人一生的许多际遇与自然的情境,说不清、道不白,既吻合且又默契,心有戚戚。过眼烟云,总是随风而逝。一生中的诸多岁月,注定在孤独中等待,等待豁然开朗,阳光明媚的日子。许多幻想和憧憬,需要去努力、去把握,才能变成现实。所谓“宝剑锋从磨砺出,梅花香自苦寒来”,“不经一番寒彻骨,怎得梅花扑鼻香?”就以书法来说,要从中国文化的角度来理解,有一份敬畏之心,注重修身养性,切忌为此而争名夺利。不管书家天赋如何过人,刻苦、勤奋则是必须的,所谓“夏练三伏、冬练三九”。不管环境和时令如何变化,坚持自己的理想。小寒时节,亦不可懈怠。历代前贤就是我们的榜样。赏读这些经典之作,一定会有新的发现。这些书画佳品,成为这一节气当中,不同于鲜花的另一种装饰。寒夜读来,倍觉温情。

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